Author Archives: c_gregorin

Ich erinnere mich nicht mehr genau daran, wann ich die Scuola degli Schiavoni zum ersten Mal besuchte.
Doch an das Gefühl erinnere ich mich sehr wohl.

Als ich eintrat, fühlte es sich an, als wäre ich in die Geschichte eingetaucht.

In der kleinen Halle, mit ihren hölzernen Deckenbalken und den Wandvertäfelungen, erschienen Carpaccios Gemälde wie ein märchenhafter Fries. 

Sie waren von der Zeit verdunkelt und schlecht beleuchtet, und dennoch hatte ich noch nie so intensiv das Gefühl, dass hier eine Welt präsent war, die aus der fernen Vergangenheit zu mir sprach.

Die Dalmatiner

Die Scuola degli Schiavoni, heute umbenannt in die Scuola Dalmata di San Giorgio e San Trifone, war eine wohltätige und solidarische Einrichtung für die vielen Dalmatiner, die in Venedig lebten.
Die Verbindung zur Dalmatien, der Region am östlichen Ufer der Adria, hatte uralte Wurzeln, die sogar dem politischen Bund vorausgingen, als die Region zum Territorium des Stato da Mar der Republik wurde. Bereits seit dem 11. Jahrhundert wurde die Uferpromenade vor dem Dogenpalast, wo die dalmatinischen Händler anlegten und ihre Waren verkauften, Riva degli Schiavoni genannt.
In dem intimen Raum der Scuola, der die dalmatinische Gemeinschaft repräsentierte, erweckte Carpaccio einen Bilderzyklus zum Leben, der sowohl erzählerisch als auch poetisch ist.

Sankt Georg

Die drei Leinwände auf der linken Seite erzählen die Legende von Sankt Georg, dem Archetyp des fahrenden Ritters in unserer Literatur und einem tugendhaften christlichen Soldaten.

Während er sich in der Nähe der Stadt Silene befindet, entdeckt der Heilige eine junge Frau – eine Prinzessin –, die dem gefräßigen Drachen geopfert werden soll, der die Stadt terrorisiert und ständig neue Opfer fordert. Ohne zu zögern, stellt sich Sankt Georg dem Ungeheuer entgegen, um die Prinzessin zu retten.
Auf der zweiten Leinwand schleppt Sankt Georg den verwundeten, aber noch lebendigen Drachen auf den Hauptplatz von Silene. Vielleicht hatte er bereits einen Handel mit dem König im Sinn. Tatsächlich wird der Drache erst getötet, nachdem der Heilige dem König das Versprechen abgerungen hat, sich taufen zu lassen – vor den Augen der Menge, die die Kraft des christlichen Kriegers bestaunt.
Auf der dritten Leinwand knien der König und seine Tochter vor Sankt Georg und empfangen die Taufe aus seinen eigenen Händen.

Carpaccio wählt drei Episoden aus der Legende, doch in jeder von ihnen erzählt er noch viel mehr: wertvolle Stoffe mit Palmettenmustern, Blättern und Blumen byzantinischen, maurischen oder chinesischen Ursprungs; Musiker, die bei wichtigen Festen stets präsent sind; christliche und islamische Architekturen. Er zeigt uns den König, bereit, dem Helden seine Tochter zur Frau zu geben; einen überforderten Diener; neugierige Menschenmengen, Pflanzen und Vögel.

Carpaccio wurde als Maler-Erzähler bezeichnet. Man könnte ihn auch einen Geschichtenerzähler nennen, denn zu jeder Szene ließe sich eine Strophe verfassen und laut vortragen.

Manche sehen in Carpaccio die Fähigkeiten eines Regisseurs, der lange Kameraeinstellungen inszeniert. Doch in der Fülle an Details und Geschichten, die jede Leinwand birgt, dominiert im Zentrum stets ein Standbild.

Im ersten Bild ist das auffälligste Element die rote Lanze, die der Ritter führt und die mit einer Bewegung von rechts nach links zuschlägt. Hinter dem Heiligen sehen wir die Prinzessin und auf einem Hügel eine Kirche, zusammen mit anderen christlichen Symbolen. Hinter dem Drachen erkennen wir hingegen eine sarazenische Stadt mit einem Minarett.

Ereo und Ursula: die Verlobten

Ein weiteres Werk Carpaccios, in dem sich in einem Detail ein universeller Moment verbirgt, ist die Begegnung zwischen Orsola und Ereo im Sant’Orsola-Zyklus der Gallerie dell’Accademia.

Die Prinzessin der Bretagne stimmt der Heirat mit dem Sohn des Königs von Britannien zu, unter der Bedingung, dass er zum Christentum übertritt. Nachdem die Abgesandten die Vereinbarungen getroffen haben, reist Ereo in die Bretagne. Zum ersten Mal sehen sich die beiden jungen Verlobten. Wir entdecken sie, fast wie ein Detail, in der großen Leinwand voller Figuren. Sie ähneln sich: schön, blond, edel, gekleidet in kostbare Gewänder und völlig ahnungslos, welches tragische Schicksal sie erwartet. In ihrem ersten Blick erkennen sie einander: Sie gehören zusammen.

Die Intensität dieser Ähnlichkeit, die auf die Vereinigung zweier Seelen in einem einzigen Körper anspielt, wurde schon einige Jahrhunderte zuvor in der Legende von Tristan und Isolde besungen. Es ist die Geschichte eines Prinzen und einer Prinzessin, die durch einen Zufall einen Liebestrank trinken. Um einander zu lieben, brechen sie alle Regeln der Ehre und Anständigkeit – doch gegen die Magie kann man nicht ankämpfen.

In Venedig war die Legende sehr beliebt, dank der Trovatori, jener wandernden Dichter, die sie auf den campi der Stadt vortrugen und dabei ein gefesseltes Publikum anzogen, das ihnen sehnsüchtig lauschte. Ich stelle mir gerne vor, dass eines Tages auch Carpaccio unter ihnen war und dass ihn die Verse des Dichters nie wieder losließen:

Ein Mann, eine Frau; eine Frau, ein Mann:
Tristan, Isolde; Isolde, Tristan.
Hier, in diesem Spiel des Austauschs von Namen und Worten, verwebt der Dichter das Schicksal der beiden edlen Liebenden, die, einander spiegelnd, zu einer einzigen Essenz verschmelzen.

Carpaccio, der Maler von Geschichten, verstand es, den tiefsten und universellsten Gefühlen Gestalt zu geben.

Vor einem lodernden Salamander – kann man sich dem Geheimnis der Sehnsucht wirklich nähern?

Dies ist das Mysterium, das die Bedeutung des Salamanders umgibt, der auf einem Kamin in einem Saal des Palazzo Grimani gemeißelt wurde, entdeckt erst vor wenigen Jahren bei Restaurierungsarbeiten. Der Palazzo, heute ein staatliches Museum, ist ein Ort, an dem Giovanni Grimanis Leidenschaft für die klassische Kultur, die Mythologie und ihre Symbole mit seiner persönlichen Geschichte und der seiner Familie verwoben sind.

Giovanni Grimani und der Palast

Ende des 15. Jahrhunderts vom späteren Dogen Antonio Grimani erworben, wurde der Palazzo dank des Sohnes, Kardinal Domenico Grimani, einem Humanisten und feinsinnigen Sammler, um außergewöhnliche Sammlungen antiker Statuen, Bücher und Münzen bereichert. Es war jedoch die Beharrlichkeit seines Neffen Giovanni, vereint mit seinem erlesenen Kunstgeschmack und der Fähigkeit, außergewöhnliche Talente zu vereinen, die den Palazzo in ein wahres Meisterwerk des Humanismus des 16. Jahrhunderts verwandelte.

Giovanni, ein Mann von großer Bildung und ruhelosem Geist, war Bischof von Ceneda und später Patriarch von Aquileia, bewegte sich jedoch frei in intellektuellen Kreisen, die oft des Luthertums verdächtigt wurden. Eine Anklage der Häresie führte zu einer langwierigen Untersuchung durch die Inquisition, die, obwohl sie mit seinem Freispruch endete, ihn das Kardinalshut kostete. Giovanni erlebte die fehlgeschlagene Ernennung als Schmach und Ungerechtigkeit. Nachdem sein Onkel und zwei Brüder den Titel erhalten hatten, sah er diesen auch für sich als selbstverständlich an.

Besessen von den „Teufeln“ des Heiligen Offiziums, machte Giovanni den Familienpalast zu einem Ort seiner Verteidigung, wo er der Ungerechtigkeit entgegentreten und seine Unschuld bezeugen konnte. Er berief prominente Künstler des römischen Manierismus, wie Giovanni da Udine und Giuseppe Salviati, als wolle er Rom mit derselben künstlerischen Sprache antworten, die damals in der päpstlichen Stadt vorherrschte.

In den mythologischen Erzählungen, die durch Stuck und Fresken in den Sälen des Palazzo dargestellt sind, erwachen die Schicksale von Göttern und Menschen zum Leben, zusammen mit den alten und nie erlöschenden Dynamiken von Schuld, Strafe und Erlösung.

Der Salamander

So findet sich in dem Flügel des Palazzo, den Giovanni in den späten 1530er Jahren dekorieren ließ, im ehemals der Psyche gewidmeten Saal, hinter einer Wand ein antiker Kaminzug. Nachdem der Schutt aus der Feuerstelle entfernt wurde, erschien darin ein prächtiges Relief: ein Salamander, der scheinbar zwischen den Flammen tanzt, die ihn umfangen.

Man kann sich vorstellen, wie beim Anzünden des Kamins ein faszinierendes Schauspiel entstand: Die Kreatur schimmerte im Feuer und wirbelte zwischen den Flammen wie ein Schattenspiel, das seinem Theater entkommen war. Doch als auch der letzte Scheit verglüht war, wurde der Salamander, eben noch ein flüchtiges, ätherisches Wesen, wieder zu Stein. In den Stein gehauen und mit Ruß geschwärzt blieb die Kreatur, die die Sehnsucht verkörpert, als greifbare Präsenz zurück, bereit, erneut zu brennen.

Während der Salamander auf Bodenhöhe als hypnotischer Blickfang diente, erstrahlten an der Decke Francesco Salviatis sinnliche Gemälde mit den Geschichten von Amor und Psyche. Sie erinnerten daran, dass auch die Götter, wie die Menschen, die Qualen der Leidenschaft erleiden. Fresken und Salamander bildeten ein symbolisches Unicum: eine Hommage an die Macht der Liebe, menschlich und göttlich, die selbst die härtesten Prüfungen überdauern kann.
Die in den Metamorphosen des Apuleius erzählte Geschichte berichtet, wie Venus, die launische Mutter Amors, die Liebe zwischen ihrem Sohn und der schönen Prinzessin Psyche zu verhindern suchte. Doch Psyche überwand mutig die unbarmherzigsten Prüfungen und errang schließlich die Unsterblichkeit sowie den Segen der Venus zur Hochzeit.

So feierte die Geschichte zusammen mit dem Salamander den Triumph der Sehnsucht. Die Beharrlichkeit der Leidenschaft und die Fähigkeit, die Herausforderungen zu ertragen, die sie auferlegt, wurden letztlich in eine göttliche Kraft sublimiert, die zum Liebesglück führt – zur Vereinigung von Menschlichem und Göttlichem. Trotz der thematischen Kohärenz des Saals erinnerte das Tier mit seinen zahlreichen symbolischen Bezügen auch an Giovanni Grimanis moralische Stärke und seinen unerschütterlichen Glauben, der es ihm ermöglichte, den Anklagen und der Verfolgung durch die Inquisition standzuhalten.

Die Metamorphosen

Die Themen der beiden nachfolgenden Säle, inspiriert von Ovids Metamorphosen, sind der Nymphe Kallisto gewidmet, die von Juno in eine Bärin und von Jupiter in ein Sternbild verwandelt wurde, sowie Marsyas, dem unvorsichtigen Satyr, der es wagte, Apollo zu einem musikalischen Wettstreit herauszufordern, und zur Strafe für seine Hybris gehäutet wurde.

In den mythologischen Erzählungen wird die Metamorphose zu einem Mittel, mit dem die Götter versuchen, die Unrechtstaten zu überdecken, die sie, oft aus Eitelkeit, an niederen Göttern oder Sterblichen verüben. Ganz ähnlich verwandelte Giovanni Grimani seinen Palast in ein Dokument seines Lebens und vertraute der Kunst – als Vermächtnis für die Nachwelt – die Aufgabe an, Gerechtigkeit über seine Geschichte wiederherzustellen.

Beinahe ein halbes Jahrtausend später scheint man, wenn man durch die Säle wandert, noch immer seine Stimme zu hören – vielleicht nur ein leises Flüstern des Triumphes, das der Geschichte anvertraut wurde.

Blass, ausgezehrt, angespannt; die Augen blicken ins Leere, der Körper lehnt schief gegen den Tisch. Lange Finger blättern mechanisch in einem schweren Kontobuch, während hinter ihm ein Jagdhorn und eine Laute an der Wand hängen und von einer längst vergangenen Lebensphase erzählen: einer unbeschwerteren und sorgloseren Zeit, die der Musik und der Jagd gewidmet war.

Neben diesen Symbolen der Leichtigkeit eröffnet sich durch das offene Fenster hinter ihm eine Hügellandschaft unter einem weiten blauen Himmel, die auf inzwischen eingeschränkte Freiräume hinzudeuten scheint.

Neue Pflichten und Aufgaben erwarten ihn: Auf dem mit einem grünen Tuch bedeckten Tisch liegen die Werkzeuge seines Handwerks—eine Kassette zur Aufbewahrung des Kontobuchs, einige Briefe, ein Siegelring und ein Tintenfass.
Der Zeigefinger seiner rechten Hand schwebt knapp über einem Brief, der sich von den anderen unterscheidet: Er wurde geöffnet und wieder zusammengefaltet und liegt nun zwischen verwelkten Rosenblättern. Vielleicht ein Zeichen einer verlorenen Liebe, einer verblühten Verbindung.

Im Gesicht und in der Haltung dieses jungen Mannes spricht alles von Resignation und innerer Unruhe. Das Licht hebt die scharfen, traurigen Gesichtszüge hervor und verstärkt das Gefühl einer tiefen inneren Einsamkeit.

Auf dem blauen Schal, der achtlos über den Tisch gelegt ist, taucht an der Stelle, wo der Stoff sich wölbt, ein kleiner Salamander auf. Sein Hals streckt sich zum jungen Mann hin und bildet eine parallele und entgegengesetzte Spannung zu der seines Fingers.
Es ist eine bogenförmige Bewegung wahrnehmbar, die von der rechten Hand ausgeht, die verstreuten Blütenblätter auf dem Tisch durchläuft und in dem Salamander gipfelt, der den Blick zur linken Hand und den Seiten des Buches lenkt.

Man hat den Eindruck, Zeuge einer Ursache-Wirkungs-Beziehung zu sein: eine enttäuschte Liebe, die den jungen Mann dazu bringt, nach einer neuen Orientierung im Leben zu suchen. Doch trotz der Melancholie, die das Werk durchdringt, deutet die Anwesenheit des Salamanders darauf hin, dass der Protagonist seinen Schmerz ertragen und in der Hingabe an die Arbeit Kraft und Zuflucht finden wird.

Die Farbpalette beschränkt sich auf wenige kühle Töne—Blau und Grün—die eine Atmosphäre unruhiger Ruhe schaffen. In einem Großteil der Komposition überwiegen jedoch dunkle Farben—das schlichte Gewand, der Hintergrund—die zur Dramatik des blassen, leidenden Ausdrucks des jungen Mannes und zur Strenge des Umfelds beitragen.

Dank seines tiefen psychologischen Einfühlungsvermögens und seiner Fähigkeit, die subtilen emotionalen Nuancen seiner Auftraggeber wahrnehmbar zu machen, nimmt Lorenzo Lotto einen herausragenden Platz in der Geschichte der Renaissancekunst ein. In einem kulturellen Klima, das die menschlichen Leidenschaften feierte, waren es oft die Auftraggeber selbst, die ihre innersten Gefühle in Porträts offenlegen wollten, die von den Besuchern ihrer Häuser betrachtet und bewundert werden sollten.

So vertraut sich der Junge Edelmann der Hand des Künstlers an, um einen unauslöschlichen Moment seines Lebens festzuhalten.

Das Porträt, das vielleicht einst an einer Wand des Palastes hing, blieb ein greifbares Zeugnis einer schmerzlichen Entscheidung und einer Qual, die Lorenzo Lotto in ein Bild von außergewöhnlicher Ausdrucksstärke verwandelte und so die innere Qual des Protagonisten für die Ewigkeit festhielt.

Seit der Antike verkörpert dieser kleine, schwarz-gelb gefleckte Amphibien die außergewöhnliche Tugend, der zerstörerischen Kraft des Feuers unversehrt zu widerstehen. Ein kaltblütiges Wesen und Liebhaber feuchter Umgebungen, soll es sich angeblich von Flammen ernähren, um sich zu wärmen.

Zudem sondert der Salamander, wenn er bedroht wird, durch seine Giftdrüsen eine Flüssigkeit ab, die beim Angreifer sofort eine Entzündung hervorrufen kann—eine Eigenschaft, die seine symbolische Verbindung zum Feuer im Laufe der Zeit verstärkte.

Im Mittelalter wurde das Feuer, insbesondere der Scheiterhaufen, zur Waffe, mit der die Körper und Seelen der Sünder verbrannt wurden, um sie von dem Bösen zu reinigen, das ihr Leben verderbt hatte. Der Salamander, der dem Feuer jedoch trotzt, wurde in mittelalterlichen Bestiarien mit dem Mut jener verbunden, die freiwillig ihre irdischen Leidenschaften ersticken und sich für ein tugendhaftes Leben als guter Christ entscheiden.

Mit der Renaissance bereicherte sich das Symbol des Salamanders um neue Bedeutungen. In der körperlichen Liebe, die oft als verzehrendes Feuer dargestellt wird, erkennt man nicht mehr nur die Sünde, sondern auch die Zerbrechlichkeit der menschlichen Natur, die ihrem Bann nicht entkommen kann. Der Liebende kann diesem feurigen Begehren, das ihn umhüllt, verbrennt und verzehrt, nicht widerstehen; er nährt sich davon, zwischen Qual und Freude zerrissen. Der Wunsch, sich in dieser grausamen und süßen Qual zu sonnen, findet in der Poesie einen seiner kühnsten Ausdrücke und wird im Symbol des Salamanders sublimiert.

In den kommenden Artikeln werde ich Sie durch drei Darstellungen des Salamanders führen: in der Kunst, der Skulptur und der Poesie der venezianischen Renaissance, verbunden durch einen roten Faden—den Faden der leidenschaftlichen Liebe—der sie alle miteinander verknüpft.

Die Vorstellung einer Königin für die Republik Venedig konnte nur als inszenierte Fiktion existieren – eine ästhetische und symbolische Darstellung von Macht, die tatsächlich in den Händen eines kleinen männlichen Rates lag. Dennoch hat selbst die Republik eine wahre Königin in die Geschichte des Mittelmeers eingebracht: Caterina Cornaro, Königin von Zypern.

Ein turbulenter Hintergrund

Das Königreich Zypern, regiert von der französischen Dynastie der Lusignans, wurde in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts von den Ambitionen von Jakob II., genannt "der Bastard", erschüttert, dem unehelichen Sohn von Jakob I. Er usurpierte den Thron seiner Schwester Charlotte. Nach einem ersten gescheiterten Versuch, der von den Venezianern unterstützt wurde, wandte sich Jakob an den Sultan von Ägypten. Mit Hilfe von Mamluken-Truppen entmachtete er seine Schwester und eroberte Famagusta von den Genuesern, die Charlotte unterstützten.

Inmitten einer Atmosphäre aus Verschwörungen und Verrat begann Jakob, eine mögliche Abkehr der Mamluken zu fürchten, die auf der Insel verblieben waren. Laut den Chroniken ließ er sie einige Jahre später alle ermorden. Seine instabile Position als illegitimer König überzeugte ihn davon, eine Ehefrau zu suchen, die ihm eine Allianz mit einem mächtigen Staat sichern konnte. Nach verschiedenen Komplikationen fiel seine Wahl auf die junge Caterina Corner.

It is said the ambassador selected her for her beauty – she was apparently also a natural blonde -, but her family’s influence likely mattered more. The Cornaro family held estates in Cyprus and was among the most influential in Venice. Through marriage to Caterina and the concessions he promised the Republic, James II ensured the ally he needed.

Für Venedig war dies eine außergewöhnliche Gelegenheit, seine militärische und wirtschaftliche Präsenz im östlichen Mittelmeerraum zu stärken, wo die wachsende osmanische Bedrohung immer spürbarer wurde.

Im Jahr 1468 wurde Caterina mit dem König von Zypern verlobt. Sie war erst vierzehn Jahre alt, und glücklicherweise wurde die Ehe per Stellvertreter geschlossen. Ihr Ehemann, so scheint es, hatte es nicht eilig; er bevorzugte ein Leben voller Vergnügungen und Geliebter, von denen er sogar Kinder hatte. Als Jakob II. sich dem König von Neapel annäherte, forderte der venezianische Senat, der einen Bündniswechsel befürchtete, ihn auf, seine Verpflichtungen einzuhalten. Der König gab nach und schickte 1472 ein Schiff nach Venedig, um seine junge Braut abzuholen.

Caterinas Reise nach Zypern

The Senate bestowed upon Caterina the title of “adoptive daughter of Venice,” an honorific created specifically for her. The Doge himself accompanied her to San Nicolò di Lido aboard the Bucintoro, the golden State galley. The Republic granted her all the honors befitting a future queen, but with the title of “daughter,” they reminded her where her loyalty should ultimately lie.

Die königliche Hochzeit fand in der Kathedrale von Nikosia statt, inmitten von Feierlichkeiten und dem Jubel einer Menge, die ihre neue Königin enthusiastisch empfing. Leider war diese Verbindung nicht von Glück gesegnet. Auf einer scheinbar befriedeten Insel war die Herrschaft Jakobs II. nur von kurzer Dauer. Wenige Monate später starb der König unter mysteriösen Umständen – möglicherweise durch eine Lebensmittelvergiftung – und hinterließ seine schwangere Frau als einzige Erbin der Insel.

Noch keine neunzehn Jahre alt, bestieg Caterina den Thron als Regentin für ihr ungeborenes Kind und sah sich turbulenten Zeiten voller Verschwörungen gegenüber. Die Situation eskalierte, als ihr Sohn ihr genommen wurde und sie gezwungen wurde, die Insel an Charlotte abzutreten.

Ein zurückerobertes Königreich

In diesem Moment griffen venezianische Galeeren, die in der Nähe stationiert waren, ein, töteten die Verschwörer, stellten die Ordnung wieder her und übernahmen die Kontrolle über die Insel und ihre Königin.

Inmitten von Intrigen und Verschwörungen war Caterinas Position zu unsicher, um ein so strategisch wichtiges Königreich für die Republik weiterhin zu führen. Der Senat umgab sie mit Verwaltern und Beamten, isolierte sie politisch und entzog ihr die Macht. Caterina blieb nur noch Königin dem Namen nach.

Kurz darauf starb auch ihr Sohn an einer Malariafiebererkrankung. Ohne Ehemann und Kind, gefangen zwischen pro-mamlukischen und pro-genuesischen Fraktionen und der venezianischen Dominanz, bewahrte Caterina ihre geringe verbleibende Autonomie. Obwohl sie keine Macht mehr hatte, zeigte die Königin königlichen Stolz und Durchhaltevermögen.

Gerüchte, die nicht durch Dokumente belegt sind, deuteten an, dass Caterina einen Liebhaber hatte. Die Möglichkeit einer neuen Ehe verstärkte die Sorgen der Venezianer. Die Regierung fürchtete, dass ein Ehemann, der gegen die Interessen der Republik handelte, oder neue Erben den Thron legitim beanspruchen könnten. Dies veranlasste Venedig, sich einer unbequemen Königin zu entledigen.

The pretext came with yet another conspiracy in 1488, instigated by Cypriot nobles. Once again, the Venetians occupied the island, and this time the Senate, through Caterina’s brother Giorgio, officially requested her abdication. Caterina refused.

Die Zeit des Gehorsams

Familienzwang, Appelle an ihre Pflicht und die Dringlichkeit ihrer Sicherheit waren vergeblich; die Königin wollte nicht nachgeben. Angesichts ihrer Hartnäckigkeit griff die Republik zu klaren Drohungen: dem Verlust ihres Vermögens und dem Status einer Rebellin. Dieses Ultimatum ließ Caterina keine Wahl – eine Rebellin war dem Schicksal eines jeden Mörders ausgeliefert.

Im Jahr 1489 bestieg Caterina zusammen mit ihrem Bruder eine venezianische Galeere, die von ihrem Cousin kommandiert wurde. Gefangen in familiären und politischen Zwängen, hatte sie keinen Ausweg. In Schwarz gekleidet verließ sie Zypern für immer.

At San Nicolò di Lido, the same Bucintoro that had escorted her as a future sovereign awaited her. However, a new Doge now stood on the gilded galley. This was Venice: every glory had its expiration. A Doge died, another was elected; even a queen lasted only as long as the state’s interests allowed.

After a solemn ceremony, Caterina was sent into exile. The government allowed her to retain her titles and the lordship of Asolo, today one of Italy’s most beautiful villages, where her family owned property.
Even on the remote hills, Caterina was able to assert her regal nature.

Ein Hof der Künste in Asolo

She won the people’s affection through significant initiatives: reforming the administration of justice, founding a Monte di Pietà, a public pawnshop, and dedicating much of her land to cultivation. During the 1505 famine, she imported grain from Cyprus to feed the population.

Sie erweiterte auch das Schloss, ließ einen Barco (eine Villa) bauen und lud Künstler, Dichter und Musiker ein. Ihr Hof wurde zu einem kulturellen Zentrum, das die besten Talente der Epoche anzog. Der Dichter Pietro Bembo widmete ihr seine Asolani, und andere schrieben Lobreden zu ihren Ehren. Lorenzo Lotto malte ein Altarbild für die örtliche Kirche, und Giorgione erfreute sich an Musik und schuf vielleicht Fresken in ihrer Villa.

Caterina verwandelte ein kleines Dorf in ein Königreich der Künste.

Als im Jahr 1509 im Zuge des Krieges der Liga von Cambrai die Truppen von Kaiser Maximilian ins Gebiet von Treviso eindrangen, kehrte sie nach Venedig zurück, wo sie im folgenden Jahr verstarb.

Caterina in zwei Porträts

Zwei Porträts dieser unbezähmbaren Königin stechen hervor – eines zeigt die Frau, das andere ihren Mythos.

Das erste, von Gentile Bellini im Jahr 1500, zeigt Caterina mit sechsundvierzig Jahren, leicht korpulent, in goldbestickten Gewändern und mit langen Perlenschnüren. Eine Krone funkelt auf ihrem Haupt. Sie wird im Dreiviertelprofil dargestellt; ihr Ausdruck ist ernst, ihre Augenlider leicht herabgesenkt, was ihrem Blick eine scharfsinnige, schmale Wirkung verleiht. Ihre Lippen sind geschlossen, doch scheint ein Schatten eines Lächelns sichtbar zu sein. Ich stelle mir vor, wie sie für den Maler posiert, ihn vielleicht ermutigt, nicht schüchtern zu sein und ihr gealtertes Gesicht mit all seinem Gewicht der Geschichte so darzustellen, wie es ist. Und das Gold nicht zu sparen. Schönheit vergeht, aber Ehre bleibt. So würde sie als Königin in Erinnerung bleiben.

Quite different is the portrait Titian painted thirty years after her death. Caterina appears as a beautiful, sensual woman dressed in Oriental style. Her image merges with that of Saint Catherine of Alexandria, suggested by the wheel, perhaps an allusion to the queen’s Christian virtues. Yet, this image is too sensual for a saint—even too much for a queen. Here, Caterina has already become part of the Venetian myth.
Wenn das Rad ihre christliche Glaubensstärke andeutet, erkennt der moderne Betrachter darin vielleicht auch einen Hinweis auf persönliches Martyrium. Weniger grausam als das der alexandrinischen Prinzessin, aber mit demselben Ziel: eine Frau zu unterwerfen, die es gewagt hatte, die Autorität der Republik herauszufordern.

Beim Durchschreiten des Dogenpalastes gibt es Momente, in denen die Zeit stillzustehen scheint. Der Blick hebt sich, und zwischen den goldenen Rahmen der Decken erscheint Venedig.

Vor dem Hintergrund eines lapislazuliblauen Himmels herrscht sie weiterhin, die unveränderliche Königin der Meere.
Blond, triumphierend, mit dem Zepter in der Hand, in Gold und Hermelin gekleidet oder während sie die Krone empfängt: Venedig als Königin. So stellten sie Paolo Veronese in der Renaissance und zwei Jahrhunderte später Tiepolo, sein produktiver Nachfolger, dar.

In der Renaissance war Venedig die Hauptstadt einer mächtigen Republik, und ihr Bild musste Künstlern anvertraut werden, die fähig waren, die kulturelle Strategie der Regierung in Kunst umzusetzen. Mit jedem einzelnen Pinselstrich feierten sie den Mythos einer unbesiegbaren und erleuchteten Serenissima.

Als Paolo Veronese beauftragt wurde, an der Dekoration des Saals des Rates der Zehn im Dogenpalast mitzuwirken, war er noch keine fünfundzwanzig Jahre alt, besaß aber bereits ein außergewöhnliches Talent im Umgang mit leuchtenden, satten und vibrierenden Farben.

In Venedig erhält die Machtsymbole von Juno stellt Veronese eine jugendliche Venedig dar, ekstatisch vor der Göttin: Ihr rechter Arm ist ausgestreckt, um die Goldmünzen, das Dogenhorn und die königliche Krone entgegenzunehmen, die sie zur Königin der Meere krönen. Der Austausch von Gesten und Blicken zwischen den beiden Königinnen besiegelt das Bündnis zwischen Venedig und der mächtigsten Göttin des Olymps.

Mehr als zwanzig Jahre später hinterließ Veronese im Saal des Collegio ein weiteres majestätisches Bild der Königin der Meere: auf einem Thron unter einem Baldachin sitzend, mit dem Blick auf einen unsichtbaren Horizont gerichtet.
Zu ihren Füßen stehen Gerechtigkeit und Frieden, gekleidet in Seide und Brokat, wie Dienerinnen eines gerechten und sicheren Reiches. Die eine hält das Schwert und die Waage, die andere einen Olivenzweig; gemeinsam bilden die drei Figuren eine Komposition, in der das Schicksal des venezianischen Imperiums scheinbar in festen weiblichen Händen liegt.

Einige Jahre später wurde Veronese mit der Schaffung eines Triumphierenden Venedigs für die Decke des Großen Rates beauftragt, des Saals, in dem sich die Adligen versammelten, um die Republik zu regieren. Die Königin erscheint erneut, prunkvoll in Gold, zwischen gedrehten Säulen und einer Menge von Menschen, die ihr zujubeln. Der Sieg naht mit der Krone, doch diesmal, trotz des Überschwangs der sie umgebenden Draperien und Farben, scheint Venedig die Last dieser Ehre zu spüren. Ihr Blick wendet sich ihrem Volk zu, doch es ist ein unsicherer, vielleicht melancholischer Blick im Vergleich zu der prächtigen Herrscherin, die für das Collegio gemalt wurde.

Auf der Balustrade erscheinen adlige Frauen mit ihren Kindern und Ammen: Wieder einmal entfaltet sich die Allegorie der Macht durch weibliche Figuren – die in der Realität wenig Autonomie und noch weniger politischen Einfluss hatten.

Betrachtet man diese Werke in chronologischer Reihenfolge, scheint Veroneses Königin mit ihm zu altern: von der verträumten jungen Frau vor Juno zur unerschütterlichen Herrscherin, gestützt von Gerechtigkeit und Frieden, bis hin zum Triumph, der von einem zu hohen Preis belastet scheint.

Zwei Jahrhunderte später bot Gian Battista Tiepolo, der letzte große Verführer der venezianischen Kunst, Schöpfer einer sinnlichen Welt aus nacktem Fleisch, Juwelen und Seide, im Saal der Vier Türen das Bild einer Königin, die in Thema und lebendigen Farben an Veronese erinnert.

Die geflochtenen blonden Haare, die Krone auf dem Kopf und das Hermelin erinnern an den fernen Meister, doch das flimmernde Licht, das die Materie fast auflöst, das dunklere Blau des Himmels und die schweren Augenlider erzählen von einer großartigen und müden Herrscherin. Eine Macht, die entgleitet und Platz macht für eine unaussprechliche Präsenz, die dazu bestimmt ist, in Erinnerung zu bleiben.
Venedig verließ die Geschichte, bereit, die Schwelle zum Mythos zu überschreiten.