Beim Durchschreiten des Dogenpalastes gibt es Momente, in denen die Zeit stillzustehen scheint. Der Blick hebt sich, und zwischen den goldenen Rahmen der Decken erscheint Venedig.
Vor dem Hintergrund eines lapislazuliblauen Himmels herrscht sie weiterhin, die unveränderliche Königin der Meere.
Blond, triumphierend, mit dem Zepter in der Hand, in Gold und Hermelin gekleidet oder während sie die Krone empfängt: Venedig als Königin. So stellten sie Paolo Veronese in der Renaissance und zwei Jahrhunderte später Tiepolo, sein produktiver Nachfolger, dar.
In der Renaissance war Venedig die Hauptstadt einer mächtigen Republik, und ihr Bild musste Künstlern anvertraut werden, die fähig waren, die kulturelle Strategie der Regierung in Kunst umzusetzen. Mit jedem einzelnen Pinselstrich feierten sie den Mythos einer unbesiegbaren und erleuchteten Serenissima.
Als Paolo Veronese beauftragt wurde, an der Dekoration des Saals des Rates der Zehn im Dogenpalast mitzuwirken, war er noch keine fünfundzwanzig Jahre alt, besaß aber bereits ein außergewöhnliches Talent im Umgang mit leuchtenden, satten und vibrierenden Farben.
In Venedig erhält die Machtsymbole von Juno stellt Veronese eine jugendliche Venedig dar, ekstatisch vor der Göttin: Ihr rechter Arm ist ausgestreckt, um die Goldmünzen, das Dogenhorn und die königliche Krone entgegenzunehmen, die sie zur Königin der Meere krönen. Der Austausch von Gesten und Blicken zwischen den beiden Königinnen besiegelt das Bündnis zwischen Venedig und der mächtigsten Göttin des Olymps.
Mehr als zwanzig Jahre später hinterließ Veronese im Saal des Collegio ein weiteres majestätisches Bild der Königin der Meere: auf einem Thron unter einem Baldachin sitzend, mit dem Blick auf einen unsichtbaren Horizont gerichtet.
Zu ihren Füßen stehen Gerechtigkeit und Frieden, gekleidet in Seide und Brokat, wie Dienerinnen eines gerechten und sicheren Reiches. Die eine hält das Schwert und die Waage, die andere einen Olivenzweig; gemeinsam bilden die drei Figuren eine Komposition, in der das Schicksal des venezianischen Imperiums scheinbar in festen weiblichen Händen liegt.
Einige Jahre später wurde Veronese mit der Schaffung eines Triumphierenden Venedigs für die Decke des Großen Rates beauftragt, des Saals, in dem sich die Adligen versammelten, um die Republik zu regieren. Die Königin erscheint erneut, prunkvoll in Gold, zwischen gedrehten Säulen und einer Menge von Menschen, die ihr zujubeln. Der Sieg naht mit der Krone, doch diesmal, trotz des Überschwangs der sie umgebenden Draperien und Farben, scheint Venedig die Last dieser Ehre zu spüren. Ihr Blick wendet sich ihrem Volk zu, doch es ist ein unsicherer, vielleicht melancholischer Blick im Vergleich zu der prächtigen Herrscherin, die für das Collegio gemalt wurde.
Auf der Balustrade erscheinen adlige Frauen mit ihren Kindern und Ammen: Wieder einmal entfaltet sich die Allegorie der Macht durch weibliche Figuren – die in der Realität wenig Autonomie und noch weniger politischen Einfluss hatten.
Betrachtet man diese Werke in chronologischer Reihenfolge, scheint Veroneses Königin mit ihm zu altern: von der verträumten jungen Frau vor Juno zur unerschütterlichen Herrscherin, gestützt von Gerechtigkeit und Frieden, bis hin zum Triumph, der von einem zu hohen Preis belastet scheint.
Zwei Jahrhunderte später bot Gian Battista Tiepolo, der letzte große Verführer der venezianischen Kunst, Schöpfer einer sinnlichen Welt aus nacktem Fleisch, Juwelen und Seide, im Saal der Vier Türen das Bild einer Königin, die in Thema und lebendigen Farben an Veronese erinnert.
Die geflochtenen blonden Haare, die Krone auf dem Kopf und das Hermelin erinnern an den fernen Meister, doch das flimmernde Licht, das die Materie fast auflöst, das dunklere Blau des Himmels und die schweren Augenlider erzählen von einer großartigen und müden Herrscherin. Eine Macht, die entgleitet und Platz macht für eine unaussprechliche Präsenz, die dazu bestimmt ist, in Erinnerung zu bleiben.
Venedig verließ die Geschichte, bereit, die Schwelle zum Mythos zu überschreiten.
