Author Archives: c_gregorin

Non ricordo quando fu, esattamente, che visitai per la prima volta la Scuola degli Schiavoni. Ricordo però l’emozione.

Quando entrai, fu come precipitare dentro la storia.
Nella piccola aula, con travi a soffitto e dossali di legno lungo le pareti, le tele di Carpaccio mi apparvero come un fregio fiabesco.

Erano scurite dal tempo e male illuminate, eppure mai come in quel momento ebbi la sensazione della presenza di un mondo che arrivava da lontano.

I dalmati

La Scuola degli Schiavoni, oggi nota come Scuola Dalmata di San Giorgio e San Trifone, era un’istituzione caritativa e di solidarietà per i molti dalmati che vivevano a Venezia.

Il legame con la Dalmazia, la regione sulla sponda orientale dell’Adriatico, aveva origini antiche, precedenti persino al vincolo politico di quando divenne territorio dello Stato da Mar della Repubblica. Fin dall’XI secolo, infatti, la riva davanti a Palazzo Ducale, dove i mercanti dalmati attraccavano e vendevano le loro merci, era chiamata Riva degli Schiavoni.
Nello spazio intimo della Scuola, che rappresentava la comunità dei dalmati, Carpaccio diede vita a un ciclo pittorico narrativo e poetico allo stesso tempo.

San Giorgio

I tre teleri a sinistra raccontano la leggenda di San Giorgio, prototipo dei molti cavalieri erranti della nostra letteratura e virtuoso soldato cristiano.

Mentre si trova nei pressi della città di Silene, il santo scorge una giovane donna, una principessa, destinata come offerta al vorace drago che tiene in scacco la città e che reclama costantemente nuove vittime. Senza esitazioni, San Giorgio ingaggia uno scontro con il mostro per salvare la principessa.
Nel secondo telero, San Giorgio trascina il drago ferito, ma ancora vivo, sulla piazza principale di Silene. Forse aveva già in mente uno scambio con il re. Infatti, solo dopo avergli strappato la promessa di farsi battezzare, il drago viene definitivamente eliminato davanti alla folla, testimone attonito del trionfo del guerriero cristiano.
Nel terzo telero, il re e la figlia, inginocchiati davanti a San Giorgio, ricevono il battesimo direttamente dalle sue mani.

Della leggenda, Carpaccio sceglie dunque tre episodi, ma in ognuno di loro ci parla di molto altro: di tessuti preziosi decorati a palmette e fiori di origine bizantina, moresca o cinese; dei musicisti, sempre presenti alle feste importanti, e dei loro strumenti; di architetture cristiane e islamiche; ci mostra il re pronto a dare in moglie all’eroe la propria figlia, un servitore affannato, folle di curiosi, piante e uccelli.

Attraverso questi dettagli, così familiari ai suoi contemporanei, Carpaccio racconta di Venezia stessa e dei suoi abitanti.
 Per questa sua capacità descrittiva e affabulatoria, Carpatccio è stato definito un pittore-narratore.
Si potrebbe chiamarlo anche un cantastorie, perché per ogni scena sembra invitare a comporre una strofa da leggere ad alta voce.

C’è chi in Carpaccio vede l’abilità di un regista nel mettere in scena dei piani sequenza. Eppure, nella molteplicità dei dettagli e delle storie che si trovano in ogni telero, al centro domina un fermo immagine.

Se prendiamo il primo episodio, l’elemento che più richiama l’attenzione è la lancia rossa manovrata dal cavaliere che sferra il suo colpo con un movimento da destra verso sinistra. Dietro al santo vediamo la principessa e una chiesa in cima a una collina, insieme ad altri simboli cristiani.

Ereo e Orsola: i fidanzati

C’è un’altra opera di Carpaccio dove, nel dettaglio di un episodio, si può trovare un momento universale: si tratta dell’incontro tra Orsola e Ereo, nel ciclo di Sant’Orsola alle Gallerie dell’Accademia di Venezia.

La principessa di Bretagna accetta di sposare il figlio del re di Britannia, se lui acconsente a convertirsi alla religione cristiana. Dopo che gli ambasciatori hanno preso gli accordi, Ereo si reca in Bretagna, dove i due giovani sposi si incontrano per la prima volta.
Li vediamo, quasi un dettaglio nell’enorme telero pieno di figure. Si assomigliano: sono belli, biondi, nobili, vestiti di abiti preziosi e completamente ignari del tragico destino di morte che li attende. Nello scambio dei loro primi sguardi, si riconoscono: sono uno per l’altra.

L’intensità della somiglianza tra i due amanti, che allude all’unione di due anime in un unico corpo, era già stata cantata qualche secolo prima nella leggenda di Tristano e Isotta, i due giovani principi, che, per errore, bevono un filtro d’amore. Stregati dalla irresistibile magia, per amarsi, infrangono tutte le regole dell’onore e dell’onestà.

A Venezia, la leggenda era molto popolare grazie ai trovatori, poeti erranti che la recitavano nei campi davanti a un pubblico rapito che li ascoltava sospirando. Mi piace immaginare che, un giorno, tra loro ci fosse stato anche Carpaccio, e che i versi del poeta non lo avessero più lasciato:

Un uomo, una donna; una donna, un uomo:

Tristano, Isotta; Isotta, Tristano.

Qui, in questo gioco di scambio di sostantivi e di nomi, il poeta intreccia il destino dei due nobili amanti, che specchiandosi l’uno nell’altro, si fondono per diventare un'anima unica.

Carpaccio, pittore di storie, sapeva in realtà dare forma a sentimenti profondi e universali.

Davanti a una salamandra che brucia, ci si può davvero avvicinare al segreto del desiderio?

È questo il mistero che avvolge il significato della salamandra scolpita su un camino in una sala di Palazzo Grimani, scoperta solo qualche anno fa durante lavori di restauro. Il Palazzo, oggi museo statale, è un luogo dove la passione di Giovanni Grimani per la cultura classica, la mitologia, i suoi simboli si intrecciano con la sua personale vicenda e con la storia della sua famiglia.

Giovanni Grimani e il palazzo

Acquistato alla fine del Quattrocento dal futuro doge Antonio Grimani, il palazzo venne arricchito da straordinarie raccolte di statue antiche, libri e monete grazie al figlio, il cardinale Domenico Grimani, umanista e raffinato collezionista. Fu però la pervicacia del nipote Giovanni, unita al suo gusto raffinatissimo per l’arte e alla capacità di riunire straordinari talenti, a trasformare il palazzo in un autentico capolavoro dell’umanesimo cinquecentesco.

Uomo di vasta cultura e spirito inquieto, Giovanni, pur essendo vescovo di Ceneda e più tardi patriarca di Aquileia, frequentava con una certa libertà ambienti intellettuali spesso sospettati di simpatie luterane. Una denuncia di eresia diede avvio a un lungo esame da parte dell’Inquisizione che, pur concludendosi con l’assoluzione, gli costò il cappello cardinalizio. Giovanni visse la mancata nomina un’onta e un’ingiustizia. Dopo che lo zio e due fratelli avevano ricevuto il titolo, riteneva di averne pieno diritto anche lui.

Ossessionato per tutta la vita dai “diavoli” del Santo Uffizio, Giovanni trasformò il palazzo di famiglia nel luogo della sua discolpa, dove rispondere al sopruso e rivendicare la propria innocenza. Chiamò artisti di spicco del Manierismo romano, come Giovanni da Udine e Giuseppe Salviati, quasi volesse rispondere a Roma con lo stesso linguaggio artistico allora in voga nella città papale.

Nelle storie mitologiche narrate attraverso stucchi e affreschi nelle sale del palazzo, prendono vita le vicende di uomini e dei e le antiche e mai sopite dinamiche di colpa, punizione e redenzione.

La salamandra

Ed è proprio nell’ala del palazzo che Giovanni fece decorare nei tardi anni Trenta del Cinquecento, nella sala un tempo dedicata a Psiche, che dietro una parete è emersa un’antica canna fumaria. Rimossi i detriti dal focolare, al suo interno è riapparso un magnifico bassorilievo: una salamandra che sembra danzare tra le fiamme che la avvolgono.

Ci si può immaginare che, quando il camino veniva acceso, prendesse vita uno spettacolo suggestivo: la creatura che baluginava nel fuoco e volteggiava tra i riverberi delle fiamme come un’ombra cinese sfuggita al suo teatro. Eppure, quando anche l’ultimo ceppo nel focolare si era consumato, la salamandra, poco prima solo un corpo evanescente, tornava pietra. Scolpita nella materia e nera di fuliggine, la creatura che incarnava il desiderio rimaneva lì, come una presenza concreta, pronta ad ardere di nuovo.

Se al livello del pavimento la salamandra costituiva un fulcro ipnotico che catturava gli sguardi dei presenti, sul soffitto splendevano le sensuali tele di Francesco Salviati con le storie di Amore e Psiche, a ricordare che, come gli uomini, anche gli dei patiscono i tormenti della passione. Gli affreschi e la salamandra formavano un unicum simbolico: un tributo al potere dell’amore, umano e divino, capace di resistere alle prove più ardue. La fiaba, narrata nelle Metamorfosi di Apuleio, racconta come Venere, capricciosa madre di Amore, ostacolasse in tutti i modi l’amore tra il figlio e la bellissima principessa Psiche. La giovane seppe però affrontare sfide implacabili, fino a conquistare l’immortalità e il consenso di Venere alle nozze.

Il tema della fiaba, insieme alla salamandra, celebrava così il trionfo del desiderio. La tenacia della passione e la capacità di affrontare le dure condizioni che questa talvolta pone si sublimavano alla fine in una forza divina capace di condurre alla felicità amorosa, all’unione tra umano e divino. Nonostante la coerenza tematica della sala, l’animale, con i suoi molti rimandi simbolici, evocava anche la forza morale di Giovanni Grimani e la fede incrollabile che gli consentiva di resistere alle accuse e alla persecuzione dell’Inquisizione.

Le Metamorfosi

I temi delle due sale successive, ispirati alle Metamorfosi di Ovidio, sono dedicati alla ninfa Callisto, trasformata in un’orsa da Giunone e poi da Giove nella costellazione, e a Marsia, l’imprudente satiro che, dopo aver osato sfidare Apollo in una gara musicale, fu scorticato come punizione per la sua superbia. Ancora una volta assistiamo alle ingiustizie degli dei: se per Amore e Psiche, dopo la sofferenza, trionfa un lieto fine. L’unico modo per sottrarre Callisto al suo destino è perpetuarla nelle stelle del cielo. Di Marsia, invece, non resta che la memoria, affidata al nome di un fiume sgorgato dalle lacrime di pietà delle divinità silvane.

Il ricorso alla metamorfosi, nelle storie mitologiche, è lo strumento attraverso cui gli dei cercano di aggiustare i torti che, spesso per vanagloria, infliggono agli dei minori o ai mortali. Allo stesso modo, Giovanni Grimani trasforma il palazzo in un documento della sua vita, affidando all’arte, come lascito per i posteri, il compito di ristabilire giustizia sulla propria vicenda.

Quasi mezzo millennio dopo, camminando tra le sale, pare ancora di sentire echeggiare la sua voce, forse solo un sussurro di rivincita, lasciato in custodia alla storia.

Pallido, emaciato, teso; gli occhi guardano verso il nulla, il corpo si appoggia sghembo al tavolo. Le dita lunghe sfogliano meccanicamente un pesante libro dei conti, mentre, alle sue spalle, un corno da caccia e un liuto appesi al muro sembrano raccontare di una fase della vita ormai conclusa: un’epoca più leggera e allegra, dedicata alla musica, alle battute di caccia.

Accanto a questi simboli di spensieratezza, dalla finestra aperta dietro a lui si scorge un paesaggio di colline dominato da un ampio cielo azzurro, che sembra alludere a spazi di liberà ormai limitati.

Nuovi doveri e nuovi impegni lo attendono: sul tavolo, coperto da un panno verde, si trovano gli strumenti del mestiere: lo scrigno per custodire il libro mastro, alcune lettere un anello con il sigillo, il calamaio.
L’indice della mano destra si solleva appena verso una lettera, diversa dalle altre: è stata aperta e ripiegata, e ora giace tra petali di rosa appassiti. Segno, forse, di un amore perduto, di un legame sfiorito.

Nel volto e nell’atteggiamento di questo giovane uomo, tutto parla di rassegnazione e turbamento; la luce mette in risalto i tratti del viso affilato e triste, amplificando il senso di una solitudine interiore.

Sullo scialle azzurro, disordinatamente appoggiato sul tavolo, nel punto dove la stoffa si ingolfa, compare una piccola salamandra. Il collo si protende verso il giovane e forma una tensione parallela e contraria a quella del dito della sua mano.
Si percepisce un movimento ad arco che parte dalla mano destra, attraversa i petali sparsi sul tavolo e culmina nella salamandra, la quale guida lo sguardo verso la mano sinistra e le pagine del libro.

Attraverso questo percorso allusivo, dai petali al libro, si ha l’impressione di assistere alla rappresentazione di una causa - effetto: una delusione amorosa che spinge il giovane a cercare un nuovo orientamento nella vita. Eppure, nonostante la mestizia che pervade l’opera, la presenza della salamandra lascia intravedere la possibilità che il protagonista saprà sopportare la sua pena, trovando forza e rifugio nella dedizione al lavoro.

I colori si riducono a poche tonalità fredde - azzurro e verde - che creano un’atmosfera di calma inquieta; nella maggior parte della composizione prevalgono, però, le tinte scure - l’abito sobrio, lo sfondo -, che contribuiscono alla drammaticità dell’espressione pallida e sofferente del giovane e all’austerità del contesto.

Grazie alla sua profonda introspezione psicologica e la capacità con cui rende percettibili le sottili sfumature emotive dei suoi committenti, Lorenzo Lotto occupa un posto di rilievo nella storia dell’arte rinascimentale. In un clima culturale che celebrava le passioni umane, erano spesso i suoi stessi committenti a voler mettere a nudo i propri sentimenti in ritratti destinati a essere osservati e ammirati dai frequentatori delle loro case.

È dunque il "Giovane gentiluomo" che si affida alla mano dell’artista per fissare un momento incancellabile della sua vita.

Il ritratto, forse appeso a una parete del palazzo, rimaneva testimonianza tangibile di una decisione sofferta e di un’angoscia che Lorenzo Lotto ha saputo trasformare in un’immagine di straordinaria intensità espressiva e che immortala il tormento interiore del protagonista.

Fin dai tempi antichi, questo piccolo anfibio nero chiazzato di giallo ha incarnato la prodigiosa virtù di resistere indenne alla forza distruttrice del fuoco.

Creatura dal sangue freddo e amante degli ambienti umidi, si diceva che si nutrisse delle fiamme per scaldarsi. Inoltre, quando minacciata, la salamandra secerne, attraverso le sue ghiandole velenifere, un liquido capace di provocare un’infiammazione immediata nel predatore, caratteristica che ha consolidato nel tempo il suo legame simbolico con il fuoco.

Nel Medioevo, il fuoco, e i roghi in particolare, si affermano come l’arma con cui incenerire i corpi e le anime dei peccatori, per purgarli dal male che ha incancrenito le loro vite. La salamandra, che invece al fuoco sa resistere, nei Bestiari medievali viene associata al coraggio di chi soffoca volontariamente le proprie passioni terrene, scegliendo di vivere la vita retta del buon cristiano.

Con il Rinascimento, il simbolo della salamandra si arricchisce di nuovi significati. Nell’amore carnale, spesso evocato come un fuoco che divora, non si riconosce più soltanto il peccato, ma anche la fragilità della natura umana, incapace di sottrarsi al suo incantamento. Di questo fuoco amoroso che avvolge, brucia e consuma, l’amante non può fare a meno: se ne nutre tra strazio e gioia. Il desiderio di crogiolarsi nel crudele e dolce tormento trova nella poesia una delle sue più audaci espressioni, sublimandosi nel simbolo della salamandra.

Nei prossimi articoli, vedremo tre rappresentazioni della salamandra: nell’arte, nella scultura e nella poesia del Rinascimento veneziano, unite da un filo rosso - quello della passione amorosa - che le intreccia tutte.

La figura di una regina per la Repubblica di Venezia non poteva essere che finzione scenica, rappresentazione estetica e simbolica di un potere che era, in realtà, nelle mani di un ristretto consesso maschile. Eppure, persino la Repubblica ha dato alla storia del Mediterraneo una vera regina: Caterina di Cipro.

Il constesto storico

Retto dalla dinastia di origine francese dei Lusignano, il regno di Cipro nella seconda metà del Quattrocento fu travolto dall’ambizione del figlio illegittimo di Giacomo I, Giacomo II detto il Bastardo, che usurpò il trono alla sorella Carlotta. Dopo un primo tentativo fallito, sostenuto dai veneziani, Giacomo si rivolse al Sultano d’Egitto. Con l’aiuto delle truppe mamelucche, spodestò la sorella e strappò Famagosta ai genovesi, che parteggiavano per lei.

Immerso in un’atmosfera di congiure e tradimenti, Giacomo cominciò a temere anche una possibile defezione dei mamelucchi rimasti sull’isola e, secondo le cronache, qualche anno dopo li fece trucidare tutti.
La sua instabile posizione di re illegittimo lo persuase a cercare una moglie che gli garantisse un’alleanza con uno stato potente. Dopo varie vicissitudini, la scelta cadde sulla giovanissima Caterina Corner.

It is said the ambassador selected her for her beauty – she was apparently also a natural blonde -, but her family’s influence likely mattered more. The Cornaro family held estates in Cyprus and was among the most influential in Venice. Through marriage to Caterina and the concessions he promised the Republic, James II ensured the ally he needed.

Per Venezia, invece, si trattava di un’occasione eccezionale per consolidare la sua presenza militare ed economica nel Mediterraneo orientale, dove la crescente minaccia ottomana si faceva più pressante.

Nel 1468, a soli quattordici anni, Caterina andò in sposa al re di Cipro. Per sua fortuna, il matrimonio fu firmato per procura. Pare che il marito non avesse fretta e propendesse per una vita di svaghi e amanti, da cui ebbe anche dei figli. Quando Giacomo II si avvicinò troppo al re di Napoli, il Senato veneziano, temendo possibili cambi di alleanze, gli intimò di rispettare la parola data. Il re cedette e, nel 1472, inviò una nave a Venezia a prendere la giovane sposa.

Partenza per Cipro

The Senate bestowed upon Caterina the title of “adoptive daughter of Venice,” an honorific created specifically for her. The Doge himself accompanied her to San Nicolò di Lido aboard the Bucintoro, the golden State galley. The Republic granted her all the honors befitting a future queen, but with the title of “daughter,” they reminded her where her loyalty should ultimately lie.

Le nozze reali furono celebrate nella cattedrale di Nicosia, in un’atmosfera di festa e tra il tripudio di una folla che accolse con entusiasmo la nuova sovrana. Quell’unione, purtroppo, non era nata sotto una buona stella. Il regno di Giacomo II, su un’isola apparentemente pacificata, fu breve: pochi mesi dopo, il re morì in circostanze mai chiarite, forse d’intossicazione alimentare, lasciando la moglie incinta e unica erede dell’isola.

Non aveva nemmeno diciannove anni, quando Caterina salì al trono come reggente per il nascituro, ma dovette affrontare i tempi turbolenti delle congiure. La situazione precipitò quando le sequestrarono il figlio imponendole di firmare la cessione dell’isola a Carlotta.

La riconquista del regno

A quel punto, le galee veneziane, provvidenzialmente di stanza poco lontano, intervennero; uccisero i congiurati, ristabilirono l’ordine e presero il controllo dell’isola e della sua regina.

In un contesto di intrighi e cospirazioni, le sorti di Caterina erano troppo incerte per lasciarla alla guida del regno tanto strategico per gli interessi della Repubblica. Il Senato la circondò di amministratori e funzionari che la isolarono politicamente e la esautorarono dal suo potere.
Caterina rimase una regina solo di nome.

Poco dopo morì anche il figlioletto, per febbri malariche. Senza più né marito né figlio, stretta tra le tensioni di filo-mamelucchi e filo-genovesi e la sottomissione a Venezia, Caterina continuò a gestire ciò che restava della sua autonomia. La regina non aveva nessuna autorità, ma dimostrava un orgoglio e una tenacia regali.

Ad alimentare le preoccupazioni dei veneziani verso quella figlia caprbia, c’erano delle indiscrezioni, non comprovate da documenti, secondo cui Caterina aveva un amante. All’orizzonte compariva la possibilità di un nuovo matrimonio. Il timore di un marito contrario agli interessi della Repubblica e di nuovi discendenti a cui sarebbe spettato legittimamente il titolo reale, convinse il governo veneziano a liberarsi di una regina scomoda.

The pretext came with yet another conspiracy in 1488, instigated by Cypriot nobles. Once again, the Venetians occupied the island, and this time the Senate, through Caterina’s brother Giorgio, officially requested her abdication. Caterina refused.

Il tempo dell'obbedienza

A niente valevano le pressioni familiari, i richiami ai suoi doveri e l’urgenza della sua sicurezza: la sovrana non voleva cedere. Di fronte a tale ostinazione, la Repubblica passò alle minacce più esplicite: la privazione dei beni e status di ribelle.

Si trattava di un’intimazione definitiva e Caterina non ebbe scelta: una ribelle era alla mercé di qualunque sicario. Insieme al fratello, nel 1489 la sovrana s’imbarcò sulla galea veneziana comandata dal cugino; intrappolata da vincoli familiari e politici dai quali non aveva scampo. Vestita di nero lasciò per sempre Cipro.

At San Nicolò di Lido, the same Bucintoro that had escorted her as a future sovereign awaited her. However, a new Doge now stood on the gilded galley. This was Venice: every glory had its expiration. A Doge died, another was elected; even a queen lasted only as long as the state’s interests allowed.

After a solemn ceremony, Caterina was sent into exile. The government allowed her to retain her titles and the lordship of Asolo, today one of Italy’s most beautiful villages, where her family owned property.
Even on the remote hills, Caterina was able to assert her regal nature.

Un regno delle arti ad Asolo

She won the people’s affection through significant initiatives: reforming the administration of justice, founding a Monte di Pietà, a public pawnshop, and dedicating much of her land to cultivation. During the 1505 famine, she imported grain from Cyprus to feed the population.

Inoltre ampliò il castello, fece costruire un “barco”, una villa, e invitò artisti, poeti e musici. La sua corte divenne un cenacolo dove si esprimevano i migliori talenti di quell’epoca. Il poeta Pietro Bembo le dedicò la sua raccolta di poemi, gli Asolani, e altri scrissero panegirici in suo onore. Lorenzo Lotto dipinse una pala per la chiesa, Giorgione si dilettava di musica e forse dipinse degli affreschi sul barco.

Di un piccolo paese, Caterina seppe fare un regno delle arti.

Allo scoppio della guerra di Cambrai e l’arrivo delle truppe di Massimiliano d’Austria nel Trevigiano, nel 1509 rientrò nella casa di Venezia, dove si spense l’anno seguente.

Due ritratti di Caterina

Tra i ritratti più famosi di questa indomita regina, ne ho scelto due: uno parla della donna, l’altro del mito.

Il primo è di Gentile Bellini, del 1500. Caterina ha quarantasei anni, è un po’ appesantita, indossa abiti intessuti d’oro; lunghe file di perle scendono lungo il collo e decorano l’abito, mentre sul capo brilla una corona. È rappresentata di tre quarti, il volto è severo, le palpebre cadono appena sugli occhi, rendendo il suo sguardo sottile e astuto. Le labbra sono serrate, eppure sembra di intravvedere l’ombra di un sorriso. La immagino mentre posa per il pittore, magari lo incoraggia a non essere pavido e di ritrarre quel viso non più giovane, così com’è, con tutto il peso della sua storia. E di non aver paura ad esagerare con l’oro. La bellezza svanisce, gli onori restano. Ed è così che sarà ricordata come regina.

Quite different is the portrait Titian painted thirty years after her death. Caterina appears as a beautiful, sensual woman dressed in Oriental style. Her image merges with that of Saint Catherine of Alexandria, suggested by the wheel, perhaps an allusion to the queen’s Christian virtues. Yet, this image is too sensual for a saint—even too much for a queen. Here, Caterina has already become part of the Venetian myth.
Se la ruota qui sottintende la sua fede cristiana, l’occhio moderno percepisce anche un’allusione a un personale martirio: meno crudele di quello della principessa alessandrina, ma con lo stesso scopo di piegare una donna che aveva osato sfidare l’autorità della Repubblica.

Camminando per Palazzo Ducale, ci sono momenti in cui il tempo sembra sospendersi. Si alza lo sguardo, e tra le cornici dorate dei soffitti appare Venezia, che sullo sfondo di un cielo dipinto di lapislazzuli continua a regnare, immutabile Regina dei Mari.

Bionda, trionfante, con lo scettro in mano, vestita d’oro e d’ermellino o mentre riceve la corona: Venezia come una Regina. Così la rappresentarono Paolo Veronese nel Cinquecento e, due secoli più tardi, Tiepolo, suo fecondo erede.

Nel Rinascimento, Venezia era la capitale di una potente Repubblica, un centro politico, economico e culturale e la sua immagine doveva essere affidata ad artisti capaci di tradurre in arte la strategia del governo, volta a celebrare, con ogni singola pennellata, il mito di una Serenissima invincibile e illuminata.

Quando Paolo Veronese fu chiamato a collaborare alla decorazione della Sala del Consiglio dei Dieci a Palazzo Ducale, non aveva ancora venticinque anni eppure già possedeva un talento straordinario nell’uso di colori lucidi, pieni e vibranti.

In “Venezia riceve i simboli del potere da Giunone”, il pittore rappresentò una giovane Venezia estatica al cospetto della dea: il braccio destro è proteso per accogliere le monete d’oro, il corno ducale e la corona reale che la consacra Regina dei Mari. Lo scambio di gesti e di sguardi tra le due regine suggella l’alleanza tra Venezia e la dea più potente dell’Olimpo, un onore concesso solo a una Repubblica dalle virtù straordinarie.

Oltre vent’anni dopo, l'artista creò per la sala del Collegio un’altra maestosa immagine della Regina dei Mari: assisa in trono sotto un baldacchino e con lo sguardo rivolto verso un invisibile orizzonte. Ai suoi piedi, Giustizia e Pace, vestite di seta e broccato, sembrano le ancelle di un regno giusto e sicuro. Una regge la spada e la bilancia, l’altra il ramo di ulivo; insieme le tre figure creano una composizione piramidale in cui le sorti dell’impero veneziano sembrano affidate a salde mani femminili.

Al culmine della sua carriera, al maestro venne commissionata una Venezia trionfante per il soffitto del Maggior Consiglio, la sala dove i nobili si riunivano per governare. La Regina riappare nella maestosità degli ori, tra colonne tortili e una moltitudine di persone che la acclamano. La Vittoria le si avvicina con la corona, ma questa volta, nonostante il tripudio dei panneggi e dei colori che la circonda, Venezia sembra avvertire tutto il peso di quell’onore. Lo sguardo va verso il suo popolo, ma è uno sguardo più incerto, forse malinconico rispetto alla splendida sovrana dipinta per il Collegio.

Sulla balaustra si affacciano donne nobili insieme ai figli e alle nutrici: ancora una volta l’allegoria del potere si dispiega attraverso figure femminili - alle quali, nella realtà, corrispondeva ben poca autonomia e ancora meno capacità di influenzare la politica.

A guardare queste opere in ordine cronologico, la regina di Veronese sembra invecchiare insieme a lui: dalla giovane trasognata davanti a Giunone, alla imperturbabile sovrana sostenuta da Pace e Giustizia, fino al Trionfo, che pare gravato da un prezzo troppo alto.

Due secoli dopo, Gian Battista Tiepolo, l’ultimo seduttore dell’arte veneziana, creatore di un mondo sensuale di carni nude, di gioielli e sete, offrì nella Sala delle Quattro Porte l’immagine di una Regina che per tema e colori vibranti richiama quella di Veronese.

L’acconciatura di trecce bionde, la corona sul capo e il manto di ermellino rimandano al lontano maestro, ma la vibrazione della luce che quasi dissolve la materia, il blu più cupo del cielo e le palpebre pesanti raccontano di una regnante magnifica e stanca, di un potere che sta scivolando via, e lascia spazio a un’ineffabile presenza, destinata a rimanere nella memoria.
Venezia stava uscendo dalla storia, pronta a varcare la soglia del mito.